Modernitate și artă degenerată

În 1933, modernitatea a luat sfârșit brusc. Cel puțin în Germania. Aceasta este opinia comună. Începând cu acea dată, orice lucru care nu se potrivea gustului breslei a fost considerat degenerat. Aceasta înseamnă că artiștii care au rămas în Germania au trebuit să se despartă de expresionism, realism critic și abstractizare. Este cu adevărat adevărat?

articol

Întrebarea a fost ridicată de o expoziție prezentată pentru prima dată la Zurich, care a putut fi văzută apoi la Lenbachhaus din München. Prezintă Christian Shad cu picturi, desene, grafică și fotografii. Contrastul dintre mai multe lucrări neobișnuite și o abundență de opere mediocre, chiar slabe, este imediat evident. Se poate afla rapid pe unde trece granița dacă se analizează datele lor. După 1930, Shad a fost un epigon singur.

Nu ar fi meritat să ne oprim asupra acestui lucru dacă ar fi doar un caz izolat. Dar ceea ce s-a întâmplat cu Shad s-a întâmplat cu mulți alți artiști al căror nume s-a bucurat de o bună reputație în istoria artei. Cu toate acestea, rămâne de obicei neobservat în periodizarea percepută din 1933 ca fiind o fatală și ostilă artei de cezură.

Otto Dix s-a orientat spre peisaj și spre un stil orientat spre pictura veche germană chiar înainte de amenințările lui Malverbot. Faptul că în America Georg Gross își abandonează toată acuitatea critică și tinde spre idilă nu are nicio legătură cu înstrăinarea exilului. Gross se jucase de mult cu ideea de a se muta în America pentru că avea senzația că gestul groazei burgerului fusese epuizat și că el nu putea găsi decât forme noi într-o lume nouă. Că nu a reușit să o realizeze și că este blocat în mediocritate este o altă problemă.

Și totuși expresioniștii din acea vreme intră în acest subiect. La sfârșitul anilor '20, nu mai puteau ascunde faptul că aripa tinerească și nepăsarea creativă cu care începuseră să lucreze anterior plecaseră deja, fără ca nimic de aceeași valoare să vină în locul lor. Dacă desfășurați cataloage sau monografii în care operele lui Erich Tekel, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rothluff sunt aranjate cronologic, nu puteți să nu observați că acestea constau în principal din reproduceri ale picturilor din primii ani și includ doar sporadic reproduceri ale cele ulterioare, deoarece lucrările au fost evident mai slabe de atunci, de multe ori chiar de-a dreptul slabe. Peisajele pe care artiștii le transformă din ce în ce mai mult arată, nu există contraste provocatoare în culori. Și unde - la fel ca în Kirchner - s-au păstrat aceste contraste, noile forme par incerte. Se simte că se caută noi forme de exprimare, deoarece încrederea în vechi a dispărut. Acest lucru nu poate fi negat pentru artiștii din a doua divizie, precum Heinrich Campendonk sau Anton Rederscheit, chiar înainte de a emigra în 1933/34.

Singura excepție pentru expresioniști este Alexei von Yavlensky, care reușește să se despartă de expresivitate apelând la „meditații”, acele reduceri ale fețelor axate pe interior la câteva accentuări și accente de culoare. De asemenea, artiștii Bauhaus evoluează constant. Nici Klee și Kandinsky, nici Feininger sau Schlemmer nu pot arăta stagnare și slăbiciune. Max Beckman a făcut o schimbare decisivă în stilul său, despărțindu-se de pictura romantică târzie la sfârșitul primului război mondial. Faptul că național-socialiști l-au concediat din funcția sa de profesor, pentru el, ca pentru toți ceilalți, înseamnă că trebuie să părăsească Germania sau, ca Schlemer, să se încapsuleze în emigrația lor internă. Cu toate acestea, acest lucru nu înseamnă că situația personală dificilă în care se află și-a redus puterea creatoare.

Pentru maeștrii de la Bauhaus, cu siguranță că un rol este inclus, ca profesori, sunt incluși într-un program rațional. Au fost nevoiți să fie conștienți de acțiunile lor și de arta lor, pentru că, dacă doreau să le transmită elevilor, trebuiau să fie în măsură să o justifice. Această abilitate devine o condiție prealabilă pentru vocația lor. Expresioniștii, chiar și atunci când au predat, aparțin unui alt tip, mai emoțional. Sunt oarecum asemănătoare cu tânăra naivitate din teatru, care într-o zi trebuie să-și dea seama că este prea bătrână pentru rol. Încăpățânarea picturilor lor, care părea să fi învățat de la sine, fără analize, pe fondul furtunilor de inspirație, a dat loc rutinei, a devenit pictură decentă. Chiar dacă continuă să folosească mijloacele expresionismului, acționează deja ca teorie, cu forța, nu mai pot convinge.

Lucrurile nu diferă pentru artiștii The New Object. Poza dandy, cultivată de Shad, care visează să o recreeze în picturile sale, caută un impact emoțional. Cu toate acestea, impresia preconcepută este dificil de calculat. Altfel, multe dintre portretele ulterioare nu ar arăta atât de lipsit de sânge. Odată cu vârsta, inspirația spontană a slăbit în mod evident, iar ideea forțată a imaginii sună artificială.

Exemplele arată că aceste „crize ale vârstei mijlocii” în artă nu depind de datele politice. Au apărut la mulți artiști înainte de 1933, dar nu au fost recunoscuți - și deseori nu sunt - ca o slăbiciune personală, ca o criză de dezvoltare creativă, deoarece după venirea la putere a național-socialiștilor la prima vedere au existat doar susținători și opozanți, dar nu indivizi. Acest lucru nu este valabil nici pentru artiști, nici pentru artă. Faima lor nu poate fi umbrită de faptul că au pictat și picturi slabe. Pentru că doar capodoperele sunt importante. Și nu media aritmetică a faptelor bune și rele.