În septembrie 1959, Nikita Hrușciov a debutat la Hollywood. Primul ministru sovietic se află într-o vizită de 12 zile în Statele Unite, la invitația președintelui Eisenhower. Vizită o fabrică de ambalare a cărnii din Des Moines, unde încearcă un hot dog (se spune că i-a plăcut). În San Jose, se uita la IBM, dar martorii oculari au spus că era mai impresionat de cafenea decât de computere. Vizita la Los Angeles a fost la cererea sa: copiii săi doreau să vadă Disneyland.

moscova

Cu toate acestea, vizita la Hollywood nu a mers exact conform scenariului. Spyros Skuras, șeful Twentieth Century Fox, a folosit prezența de top pentru a promova Kan-kan, noul musical al studioului său. Liderul sovietic a fost invitat la platou și a pozat pentru fotografii cu Shirley McLain, care l-a salutat în limba rusă. A fost organizat un prânz pentru invitatul înalt și tot Hollywood-ul a fost presat să vadă pe Hrușciov (deși unii, inclusiv Ronald Reagan, președintele Guild Actors Guild, au refuzat invitația). La sfârșitul macartiismului, o fotografie cu un lider comunist are toate premisele unui scandal, dar fără consecințe periculoase. Elizabeth Taylor, Eddie Fisher, doamna Ja Gabor, Frank Sinatra, sunt toți aici și, mai ales, Marilyn Monroe. Monroe a fost inițial reticentă să participe, dar s-a răzgândit când șefii de film i-au explicat că în Rusia sovietică, America înseamnă două lucruri: „Coca-Cola și Marilyn Monroe”.

Hrușciov a îndurat tot acest circ, în timp ce o schimbare de program în ultimul moment i-a dezlănțuit mânia notorie. Așadar, când urcă pe podium pentru a saluta publicul lustruit, este furios. Motivul: tocmai i s-a spus că o vizită în Disneyland a fost amânată din motive de securitate. „Există vreo epidemie de holeră sau ceva de genul acesta?” S-a încruntat, gesticulând furios în timp ce cele mai mari vedete de film de pe planetă urmăreau emisiunea oaspetelui de la Moscova.

Acest incident lipsește în cartea „Vezi Parisul și mori: viețile sovietice ale culturii occidentale” a istoricului Eleanor Gilbard. Opera lui Gilbard se concentrează pe perioada istoriei sovietice - aproximativ de la moartea lui Stalin în 1953 până la primăvara de la Praga din 1968 - cunoscută sub numele de „dezgheț”, care a marcat sfârșitul exceselor staliniste și slăbirea cenzurii. Termenul a devenit popular după publicarea în 1954 a romanului Ilya Ehrenburg Thawing, care a încălcat în mod deschis normele realismului socialist (doctrina culturală oficială) și a condamnat represiunile lui Stalin. Politica lui Hrușciov de „coexistență pașnică” cu Occidentul a dus, de asemenea, la intrarea bruscă și la scară largă a artei occidentale în URSS, de la cinematograful italian neorealist la Mântuitorul în secară.

Vezi Paris and Die spune povestea cărților, filmelor și picturilor occidentale dincolo de cortina de fier; cum dobândesc o nouă interpretare, uneori destul de surprinzătoare. Pentru tinerii sovietici, crede Gilbard, citirea literaturii străine nu înseamnă neapărat apropierea de Occident, ci mai degrabă le întărește încrederea în sine ca generație post-stalinistă într-o lume nouă, mai deschisă. În acest sens, cartea autorului american este un studiu istoric foarte bine argumentat al proceselor de deformare, adică a modurilor în care creăm mituri culturale și ideologice despre alte țări și popoare.

La fel ca Hrușciov, care a fost uimit și suspicios față de America, publicul sovietic a abordat arta occidentală cu un set complex de sentimente caracteristice atitudinilor rușilor față de Occident până în prezent. Gilbard amintește că impulsul caracteristic „dezghețului” de a concura cu Occidentul are o tradiție îndelungată în Rusia, datând de pe vremea lui Petru cel Mare, constructorul Sankt Petersburg, „fereastra sa către Europa”. „Atât în ​​Rusia imperială, cât și în cea sovietică, Occidentul servește alternativ ca instrument pentru a se privi pe sine, ca model sau pentru sperietoare”, scrie autorul.

În secolul al XIX-lea a apărut o mare dezbatere între „slavofili”, care credeau că viitorul Rusiei se află sub semnul sclaviei (ortodoxia în primul rând) și „occidentalii”, care au jurat valorile occidentale (în special liberalismul) . Gilbard remarcă faptul că aceste dezbateri se învârt în principal în jurul unei noțiuni a Europei de Vest care este în mare parte nerealistă. Potrivit filozofului rus Georgy Fedotov din secolul al XIX-lea, „o Europă unită este mai reală de-a lungul malurilor Neva sau a râului Moscova decât de-a lungul malurilor Senei”. Libertățile și non-libertățile imaginare ale Occidentului au servit istoric ca o oglindă strâmbă în care privește Rusia. Interpretarea artei, literaturii și filosofiei occidentale este similară. Cititorii criminalității și pedepsei își vor aminti că Dostoievski a folosit căderea eroului său, alimentat prin citirea cărților europene, pentru a celebra virtuțile ortodoxiei ruse.

Sub Stalin, care a insultat în mod constant „cosmopolitismul patriotic”, naționalismul în artă, literatură și cinema a devenit o parte integrantă a proiectului sovietic. O serie de opere populare ale literaturii occidentale au încetat să mai fie publicate - deși în camerele sale Stalin nu a încetat niciodată să-și urmărească westernurile americane preferate. Potrivit lui Gilbard, pentru rușii de pe vremea „dezghețului”, Occidentul este mai mult un marcaj decât un loc; vizionând filmele lui Fellini și citind romanele lui Remarque, cetățenii sovietici își demonstrează noua încredere în sine.

Un bun exemplu în acest sens este cultura lecturii care se dezvoltă în jurul operelor lui Hemingway. Cele mai cunoscute romane ale sale - „Adio la brațe”, „Și răsare soarele”, „Pentru cine sună clopotul” - au fost vândute în librăriile sovietice încă din anii 1930. „Dar abia în epoca dezghețului”, explică Gilbird, „citirea și mai ales vorbirea despre Hemingway au devenit o experiență care a definit o generație întreagă”. Noua traducere a „Pentru cine sună clopoțelul” - „hitul literar din anii 1960” - este acum văzută ca un simbol provocator împotriva anilor 1930 represivi. A citi acest roman, care ridică problema eticii crimelor, chiar și în numele unei cauze de stânga precum Războiul Civil Spaniol (extrem de romantizat în URSS), înseamnă să vă declarați libertatea intelectuală și gândirea independentă. Ceea ce face din „Pentru cine sună clopotul” o experiență de referință pentru noua generație este că Hemingway critică în mod deschis comuniștii individuali, deși fără a abandona comunismul.

Cititorii sovietici care tânjeau după literatura occidentală în epoca dezghețului nu erau anticomunisti. De exemplu, Mântuitorul în secară al lui Salinger este o carte preferată atât de criticii sovietici, cât și de cititorii sovietici, care văd în disprețul lui Holden Caulfield față de falsa condamnare a adulților față de cultura americană, „unde totul este de vânzare”. Pentru ruși, absorbția culturii occidentale și interpretarea ei, deși într-un mod foarte particular, sunt o expresie a gândirii libere, mai ales după sfârșitul erei staliniste, în timpul căreia operele de artă au servit în primul rând pentru a ilustra dictatura partidului.

De aceea, după cum subliniază Gilbird, impresionismul francez a devenit atât de important în anii „decongelării”. În 1958, Ehrenburg și-a publicat eseul The Impressionists, în care a căutat să reabiliteze artiști francezi a căror lucrare fusese declarată confuză și, prin urmare, burgheză. Impresionistul a dictat că punctul de vedere era „complet subiectiv”, simbolizând independența față de normele realismului socialist, declarând că arta nu avea decât un singur sens clar, partizan. Impresionismul, totuși, „permite o multitudine de semnificații într-o nouă eră, când credința în autoritățile enciclopedice, răspunsuri definite și interpretări corecte” începe să se estompeze.

„Degelarea”, ca orice politică oficială de stat, urmărește, desigur, obiective strategice. La fel cum CIA a finanțat reviste de stânga și expresionismul abstract pentru a afirma superioritatea culturală a Americii, tot așa „dezghețul” a folosit intrarea artei occidentale pentru a încerca să infirme noțiunea tot mai mare a URSS ca regim represiv. Rezultatul este programe de schimb cultural și acorduri comerciale în industria cinematografică. „Sovieticii vor ca oamenii din Occident să-și vadă realizările în cinematografie - vor nu doar să propagă revoluția, ci să arate ascensiunea cinematografiei sovietice”.

Un aspect important al acestei misiuni a fost crearea în 1959 a Festivalului de Film de la Moscova. Încurajat de succesul filmului sovietic Cranes Fly, care a dus Palma de Aur la Festivalul de Film de la Cannes din 1957, unitatea culturală sovietică era dornică să arate lumii ce artă se crea în țările comuniste. Festivalul de film de la Moscova, care există și astăzi, 60 de ani mai târziu, este conceput ca „Cannes fără plaje” și alte suzete burgheze. Într-adevăr, orașele de coastă precum Sochi și Yalta au fost respinse ca loc de desfășurare a festivalului, deoarece, scrie Gilbird, „au oferit prea multe oportunități de dezbrăcare”. În apogeu, festivalul atrage superstaruri precum Elizabeth Taylor și Sofia Loren, care au câștigat Marele Premiu pentru rolul din „Căsătoria în italiană”.

De asemenea, Gilbard locuiește în detaliu la Festivalul Internațional al Tineretului organizat în 1957 la Moscova, despre care nu se știe aproape nimic în Occident. 34.000 de străini se adună în capitala sovietică; expoziții, concerte de jazz, lecturi publice și proiecții de filme electrizează orașul gri, în ciuda prezenței masive a poliției; Moscoviții se confruntă cu un șoc cultural sever.

„See Paris and Die” ne amintește, de asemenea, că încă din primii ani ai existenței sale, URSS a invitat oaspeți din întreaga lume să vadă cum era starea muncitorilor și a țăranilor. Când poetul american Langston Hughes se pregătea să navigheze în URSS în 1932, el a trimis următoarea telegramă entuziastă: „Ține nava, este Arca lui Noe pentru mine”. Cu toate acestea, majoritatea vizitatorilor străini vin, văd și pleacă, sobri din entuziasmul lor utopic. „Dezghețarea” este, desigur, un cu totul alt tip de schimb internațional: de data aceasta oaspeții din America nu vin cu povești despre Marea Depresiune și viciile capitalismului, ci cu rufe și Coca-Cola.

Gilbird scrie că, în ciuda acestor tentații, întâlnirile cu produsele culturii și industriei străine nu i-au încurajat să fugă, ci au stimulat angajamentul față de proiectul sovietic. Potrivit acesteia, în URSS legătura dintre arta occidentală și Occident ca atare s-a dovedit a fi invalidă: arta din străinătate a fost percepută mai mult ca o prismă pentru dezbaterile despre subiectivitate, libertatea expresiei creative și identitate dincolo de națiune. Astfel, într-un sens mai larg, „Vedeți Parisul și muriți” ridică problema cum interpretăm tot ceea ce este străin și necunoscut; indiferent dacă încercăm să aflăm mai multe despre alte popoare și culturi sau căutăm doar noi modalități de a ne înțelege pe noi înșine. În URSS, în timpul „dezghețului” pare să prevaleze a doua abordare, ceva complet explicabil pentru o națiune într-o lume închisă.

Tradus din engleză de Stoyan Gyaurov

Eleonory Gilburd, To See Paris and Die: The Soviet Lives of Western Culture. Harvard University Press