Ч а р л с Р о у з ъ н

înghețatei

În 1783, când Mozart avea doar douăzeci și șapte de ani, profesorul lui Beethoven, în vârstă de treisprezece ani, din Bonn i-a spus că „dacă va continua așa cum începuse, într-o zi va deveni probabil al doilea Wolfgang Amadeus Mozart”. Se pare că Mozart a scuturat reputația de multe ori pernicioasă a unui copil minune și a fost deja acceptat ca unul dintre cei mai importanți compozitori europeni, deși în afara țărilor vorbitoare de limbă germană (și chiar în ele) muzica sa a fost adesea contestată ca fiind dificilă, complexă și de neînțeles mijlocul secolului al XIX-lea. Ne putem face o idee despre natura reputației lui Mozart, văzând cu cine îl compară poeții și artiștii. Într-o conversație cu împăratul austriac Iosif al II-lea în anii 1780, compozitorul Karl Dieters von Dietersdorf l-a comparat cu Kloppstock, un poet cunoscut pentru dificultatea sa, care a introdus în poezia germană metrica poeziei clasice grecești.

Mai puțin de două decenii mai târziu, faima lui Mozart a atins un vârf din care nu va fi niciodată deplasat, deși vor exista încercări de a-l zdruncina și, în timp, vor apărea diferite opinii despre muzica sa. Într-unul dintre romanele lui Jean Paul, preferatul lui Robert Schumann, apare o controversă asupra muzicii în care Haydn, Gluck și Mozart sunt comparate favorabil cu Eschil, Sofocle și Euripide. Unul dintre personaje obiectează că este de acord cu ceea ce s-a spus despre Gluck și Haydn, „dar Mozart seamănă mai mult cu Shakespeare”.

Patru ani mai târziu (1807) unul dintre studenții lui Jean Paul a scris o recenzie a simfoniei lui Beethoven „Eroica”, în care a comparat Beethoven cu Paul datorită imaginației și umorului său fantastic, și Mozart cu Schiller, datorită pasiunii sale - „din păcate, nu Nu am un compozitor ca Goethe ", a adăugat el. Aceasta este figura lui Mozart, pe care câteva decenii mai târziu Soren Kierkegaard a folosit-o în tratatul său „E-or or” (1843): el a devenit deja compozitorul romantic iconic, al cărui „Don Juan” este ideal, iar pentru Kierkegaard chiar și doar o posibilă operă care întruchipează natura erotică a muzicii.

În secolul al XIX-lea, însă, comparația standard între Mozart și un alt artist a fost cu Raphael, o comparație făcută probabil de artistul Enger, care era un mare admirator al ambelor, iar Mozart a devenit o icoană a clasicismului, un simbol al harului și nevinovăţie. În a doua jumătate a secolului, apropo, atât Mozart, cât și Raphael au suferit unele daune, nu din cauza unei pierderi de prestigiu - a rămas de neclintit - ci din cauza neglijării tot mai mari cu care avangarda artistilor și compozitorilor practicanți a favorizat academiile de artă și muzică.clasicism. Bernard Shaw a protestat, spunând că oamenii nu pot înțelege cât de puternic era Mozart pur și simplu pentru că muzica lui era atât de frumoasă. Aprecierea lui Brahms despre Mozart nu este mai puțin pasională și nostalgică: cât de bine trebuie să fi fost compozitor pe vremea lui Mozart, spune el, „când era ușor să scrii muzică” - de parcă Mozart ar fi fost marele reprezentant al unei ere nevinovate dinainte expulzarea din paradis.

Viziunea lui Mozart ca un maestru al unui stil convențional, demn a necesitat în mod evident o schimbare și a venit odată cu apariția expresionismului la începutul secolului al XX-lea. Odată cu generația lui Arnold Schoenberg, calități precum morbiditatea, tragedia, complexitatea și experimentarea radicală au fost restabilite lui Mozart; a devenit un compozitor modern. Această nouă viziune își găsește expresia cea mai sistematică în opera biografului său Hermann Abert. El este, de asemenea, autorul unui articol despre Mozart în Cbbett's Cyclopedic Survey of Chamber Music (1929), o carte de referință indispensabilă. Editorul, șocat de viziunea sumbru și revizionistă a lui Mozart, a tipărit textul din respect față de Abert, recent decedat, dar a protestat că Mozart a fost întotdeauna comparat cu Raphael, în timp ce aici semăna mai degrabă cu Michelangelo.

În mod semnificativ, această viziune restabilește sentimentul de dificultate pe care contemporanii lui Mozart l-au găsit în lucrările sale, dar acum este considerat o virtute, nu un viciu. Încă din 1812, scriitorul Ludwig Tick, criticând ultimele opere ale lui Beethoven, scria: „Dacă Mozart poate fi numit nebun, atunci Beethoven poate fi adesea deosebit de un nebun rabidat”. Dificultățile din arta lui Beethoven sunt atribuite pe bună dreptate apartenenței sale la tradiția Mozart.

Astăzi, majoritatea istoriei muzicii din ultima generație încearcă să demonteze viziunea lui Mozart ca un vizionar radical și să-l reducă la cel mai obișnuit meșter, mai bineînțeles, decât toți ceilalți, dar el, la fel ca ei, lucrează doar pentru un viaţă. Iată un exemplu de rezumat favorabil al acestei noi perspective pe care Nicholas Kenyon o oferă în Ghidul său de buzunar Faber:

Nu putem fi siguri dacă „a compune în voie” este un concept pe care Mozart l-ar înțelege sau l-ar dori: toate informațiile pe care le avem arată că el tânjea să fie căutat și plăcut - să vrea să scrie muzică pentru că oamenii pe care vor să-i asculte aceasta, pentru a evidenția abilitățile cântăreților și muzicienilor lor cât mai bine posibil, pentru a profita la maximum de oportunitățile specifice de performanță disponibile. Da, a vrut ca publicul să se bucure de muzica sa și să arate cu atenția sa că se bucură de ea. Da, își dorea ca muzica lui să fie mai bună, mai inteligentă, mai pasională și mai memorabilă decât orice altă muzică și probabil că credea că așa este, dar nu există niciun indiciu în sprijinul ideii care a scris în mod conștient despre un viitor incert.

De fapt, avem mai mult decât un „indiciu” pe care Mozart îl gândea dincolo de circumstanțele practice, așa cum sugerează Kenyon. Într-o scrisoare din 12 februarie 1778, după incitarea obișnuită a fiului său de douăzeci și doi de ani de a face mai mulți bani pentru a-și ajuta părinții, Leopold Mozart a scris:

Acum depinde doar de prudența și de modul tău de viață dacă vei muri ca un muzician obișnuit, complet uitat de lume sau ca un renumit director de trupă, despre care vor vorbi generațiile viitoare.

Deci, ceva lipsește în imaginea ambițiilor lui Mozart, subliniate de Kenyon. Vrea să aibă succes, vrea să fie iubit de muzicienii săi și de publicul său, vrea ca muzica sa să fie recunoscută ca fiind cea mai bună - dar de parcă nu i-ar păsa ce fel de muzică este, nu are principii creative și nu a încercat niciodată să câștige ascultători sau muzicieni pentru o muzică la care poate nu se așteptau. Acesta nu este istoricul Mozart. La vârsta de douăzeci și doi de ani, când solistul Operei din München s-a plâns că în cvartetul „Idomeneus” („realizarea de vârf a operei”, potrivit lui Julian Rushton) nu i s-a oferit ocazia de a spianare la voce, adică să-și părăsească vocea.pentru a fi purtat liric și uniform peste orchestră, Mozart răspunde că cântărețul nu știa clar că într-un ansamblu nu ar trebui să cânte spianato, ci parlando, parcă vorbind. Într-adevăr, dacă Mozart nu ar fi fost atât de hotărât în ​​privința standardelor sale, a ideii sale de muzică, cu siguranță ar fi obținut un loc de muncă permanent într-un oraș mare - o slujbă care i-a fost întotdeauna refuzată și că i s-ar fi dat mai mult Salieri, pe care descendenții îl cunosc doar pentru că au avut un anumit contact cu Mozart.

Fiecare dintre aceste opinii despre Mozart are meritele sale. A fost, așa cum credeau mulți dintre contemporanii săi, un compozitor dificil a cărui muzică era o adevărată provocare. La mai bine de douăzeci de ani de la moartea lui Mozart, E. T. A. Hoffman îl apără în continuare de atacurile altor muzicieni că armonia sa era de neînțeles. Comparația sa cu Shakespeare și Schiller este adecvată, deoarece puterea dramatică a operelor sale continuă să uimească până în prezent. Fără îndoială, observația lui Kierkegaard asupra elementului erotic din muzica sa este, de asemenea, exactă. Mozart a reușit să dea o notă erotică unui duet de dragoste nu mai rău decât alți compozitori din istorie (în „So Do All] [2] muzica duelului lui Guillemmo și Dorabella ilustrează grafic mângâierile lui Guillemoth, ale căror mâini încearcă să atinge bătăile inimii lui Dorabella).

Mozart, în calitate de compozitor îngrijit Parexellan, Raphael al muzicii este o viziune la fel de convingătoare: el este un maestru al tuturor tehnicilor tonale convenționale ale timpului său, iar acuratețea contrapunctului său îl impresionează pe Chopin nu mai puțin decât abilitatea lui Bach (atunci când încearcă să explice contrapunctul al unui amator precum prietenul său Delacroix, Chopin se referă atât la Bach, cât și la Mozart). Concepția lui Mozart asupra elementului de la începutul secolului al XX-lea atrage atenția asupra puterii sale expresive și aceasta este în continuare opinia celor mai înflăcărați admiratori ai săi. Dezavantajul acestei concepții este că diminuează importanța măiestriei sale tehnice. În ciuda experimentelor sale radicale, Mozart ar putea fi unul dintre cei mai convenționali compozitori ai timpului său - dar nimeni nu a abordat vreodată convențiile muzicale de bază cu o asemenea abilitate și ușurință, așa că ar trebui să fie renumit nu numai pentru abilitatea sa de a șoca, ci și din cauza ușurința cu care el produce atât de convențional și grațios convenționalul.

Fraze lungi cu figuri absolut convenționale și motive banale accentuează compozițiile sale la sfârșitul părților scurte, dând claritate structurii. (În acest sens, Beethoven imită cu sârguință Mozart, dar are talentul - deja disponibil în Mozart, dar nu atât de pronunțat - de a-l convinge pe ascultător că a inventat cel mai convențional motiv specific lucrării). Când scriem despre Mozart, suntem tentați să ne concentrăm pe cele mai distincte pasaje și nu observăm că acestea sunt aproape întotdeauna urmate sau precedate de cele mai convenționale tehnici, completându-se și susținându-se reciproc.

După un secol de modernism, ne este greu să ne bucurăm de abilitățile tehnice de bază ale lui Mozart. Marele merit al abordării actuale a operei compozitorului, în special în studiile strălucite ale lui Neil Zaslow și Cliff Eisen, este că el restabilește această abilitate, ne permite să înțelegem Mozart ca un meșter care nu lucrează în vid, ci cu problemele legate de cântăreți, instrumentiști, impresari și patroni, ne ajută să înțelegem cum s-a născut această artă și cum i-a afectat lumea. Cu toate acestea, accentul pus pe aspectul cotidian al producției muzicale tinde să impună ideea lui Mozart ca un om conformist care le-a dat întotdeauna patronilor, cântăreților și publicului ceea ce își doresc. De fapt, există multe cazuri în care Mozart și-a impus cu încredere voința. De exemplu, după ce a primit primul din cele trei cvartete de pian comandate, editorul a anulat contractul: muzica era prea dificilă.

Un exemplu comic despre modul în care Mozart își face plăcere în primul rând, nu clienții săi, este sonata pentru pian în re major, K 576. În Cambridge Mozart Encyclopedia există opinii diferite despre această lucrare. Potrivit lui Cliff Eisen, aceasta este una dintre sonatele de pian simple pe care Mozart le spusese că le scrisese despre prințesa prusacă Frederick; Cu toate acestea, John Irving susține că „din punct de vedere tehnic, întreaga sonată K 576 este în puterea numai a celui mai experimentat interpret”. Eisen are dreptate, după cum putem vedea, dacă ne uităm la partea lentă, dar am ascultat mari pianiști precum Walter Giseking și Solomon care se implică în prima parte.

Mozart a fost pur și simplu incapabil să reziste tentației de a-și demonstra ingeniozitatea polifonică; tema principală este cu ușurință stretto[3]. În K 576 a doua voce intră și se combină cu prima după un timp, apoi după trei ori, apoi din nou după șase ori, iar acest lucru nu este ușor de redat, mai ales atunci când cele două voci stau o singură dată, deoarece accentul puternic pe tema nu coincide deja în ambele mâini. Singurele fraze din prima parte care sunt dificil de interpretat sunt într-un contrapunct simplu din două părți (adică când fiecare mână cântă o singură notă la un moment dat), iar Mozart aparent a considerat destul de greșit că este ușor - ca Bach, a cărui invențiile în două părți au fost, de asemenea, destinate începătorilor, dar sunt de fapt foarte greu de jucat. Se pare că Mozart a calculat greșit din deșertăciune sau din entuziasm excesiv, demonstrând acea măiestrie magistrală a contrapunctului pe care o arată în finalul Simfoniei Jupiter, în Octetul vântului, în finalul celui de-al doilea act al So Do All și în atâtea altele. munca lor. În orice caz, atunci sonata este ușoară, cu excepția cazului în care pianistul decide să transforme ultima parte, care trebuie interpretată într-un ritm moderat, într-o demonstrație de pianism furtunos și virtuos.

De fapt, nimeni nu scrie despre generațiile viitoare. Din când în când, un artist încăpățânat, încăpățânat creează o operă care nu devine imediat populară, dar totuși speră ca într-o zi să fie apreciată de public. Cu toate acestea, ideea generațiilor viitoare capătă un sens clar și complet nou pentru muzicienii vremii lui Mozart, care au apărut pe scenă odată cu apariția istoriei muzicii. Prima încercare importantă de a scrie o astfel de poveste a venit din stiloul lui Giuseppe Martini, numit Padre Martini, compozitor și cărturar din Bologna, cu care Mozart a studiat pe scurt când avea paisprezece ani - și întotdeauna după aceea cu respect - și de la care învață o mare parte din arta contrapunctului. În acest moment, Martini a lucrat la povestea sa: a reușit să publice doar un volum despre teoria muzicii în Grecia antică, în timp ce materialul despre Evul Mediu a rămas în manuscris. Fără îndoială, el a intenționat să includă scena contemporană, deoarece a adunat portrete ale tuturor muzicienilor importanți ai timpului său, inclusiv al tânărului Mozart.

Prima istorie a muzicii, care examinează atât epoca medievală, cât și cea modernă, a fost scrisă de Charles Bernie și publicată în 1776, când Mozart avea vreo douăzeci de ani. Bernie nu-l cunoștea cu adevărat pe Mozart (deși Wolfgang, în vârstă de patru ani, stătea în poală) și ulterior a transmis părerea unui alt muzician, potrivit căruia copilul minune nu a fost la înălțimea așteptărilor. Cu toate acestea, interesul său pentru istoria muzicii a marcat o schimbare radicală a atitudinii sale față de această artă. Pentru prima dată, muzicienii sunt egali cu artiști, scriitori și arhitecți și pot fi comparați cu Sofocle, Shakespeare și Michelangelo.

Acesta este un moment de criză pentru compozitori. Patronatul și sprijinul pentru muzică de către biserică și palat slăbesc sau pur și simplu încetează. Haydn, încarcerat profesional în mica curte din Esterhazy, și-a atins independența și prestigiul internațional exportând simfoniile sale la Paris, publicându-și cvartetele și, eliberat de obligațiile sale față de Esterhazy, a plecat la Londra, unde și-a condus personal lucrările și astfel se îmbogățește . În plus, compozitorii, precum Figaro din opera lui Mozart, au început să se răzvrătească împotriva poziției lor de slujitori ai aristocrației. Creșterea prestigiului lor devine imperativă.

Mozart este poate cel mai ambițios compozitor din istoria muzicii. A creat cel puțin una și, de regulă, mai multe capodopere în aproape fiecare gen muzical - concert, cântec, operă (serioasă și comică, germană și italiană), trio de coarde, cvartet de coarde, cvintet de coarde, cvintet de pian și vânt, trio și cvartet .pentru instrumente de pian și coarde, cvintet de vânt și coarde, divertimento pentru octet de vânt, dublu concert pentru vioară și viola, simfonie, sonată pentru pian, sonată pentru vioară. Deși nu lasă o mare lucrare religioasă completă, cele două fragmente ale sale - carnea la minor și requiem - sunt monumentale chiar și sub forma lor neterminată. Prin comparație, cele mai mari succese ale lui Haydn sunt în principal în genul simfoniei și cvartetului de coarde; Abia când a ajuns la o vârstă la care Mozart nu a ajuns niciodată, el a scris cele mai impresionante sonate pentru pian, triouri pentru pian și opere vocale importante - Liturghii târzii și cele două oratorii. Și abia după ce Simfonia de la Praga a lui Mozart a depășit în scară și greutate toată producția orchestrală a lui Haydn, el și-a urmat exemplul și și-a dezvoltat în continuare stilul simfonic.

Mozart a extins gama de forme muzicale ale timpului său prin combinarea diferitelor genuri. Finalul sonatei pentru pian în mi bemol major K 333 seamănă cu o secțiune de concert mare, cu imitații ale contrastului dintre o orchestră și un solist și o cadență imensă asemănătoare improvizației. A introdus efecte de operă în muzica de cameră și pasaje simfonice și de concert în arii de operă. Concertele sale conțin momente de muzică de cameră intimă și complicată. Finalul Simfoniei Jupiter oferă o demonstrație fără precedent a unui contrapunct extrem de cult, care combină șase teme simultan. Mozart ridică aproape fiecare gen în care a lucrat.

Cvintetele și trio-urile de coarde ale lui Mozart au o greutate cuprinzătoare care nu a fost atinsă până acum în muzica de cameră. Puterea și drama minerului său Fantasia și Sonata în re au rămas de neegalat până la apariția lui Beethoven. Nunta lui Figaro este mult mai lungă și mai serioasă decât orice altă operă comică; Da Ponte [4] și-a cerut scuze pentru durata sa, susținând că el și Mozart au creat „ceva absolut nemaiauzit”.

Doi ani mai târziu, Mozart a depășit această realizare cu Don Juan, unde unei figuri mitice și iconice a culturii europene i s-a dat o formă de artă tragicomică care a zdrobit aproape toate întrupările sale anterioare și viitoare. O idee extraordinară ne surprinde în finalul primei părți, unde Mozart interpretează pe scenă trei orchestre de dans pentru bal, fiecare dintre acestea fiind acordată în timp ce altcineva cântă, în ritmuri complet diferite și chiar opuse, dar în armonie perfectă, cea mai spectaculos.o demonstrație pirotehnică a artei contrapunctului pusă în scenă vreodată. Cu Flautul magic, el merge și mai departe, combinând stilul austriac popular cu muzica cu profunzimea religioasă, o fugă dublă pentru o uvertură, un preludiu coral la un imn luteran (în Viena catolică!) În stilul lui Bach, un pasaj de coloratura virtuos inca uimeste, si muzica din cea mai rafinata si uimitoare simplitate, laudand idealul fidelitatii conjugale.

Nu e de mirare că nu i s-a oferit niciodată o funcție oficială importantă în instanță - cu excepția ultimilor ani ai scurtei sale vieți, prea târziu, pentru un beneficiu real. Deși faimos și chiar faimos, a fost forțat să trăiască din comenzi aleatorii, bine plătite și lecții de pian până în ultima sa zi.

Tradus din engleză de Stoyan Gyaurov

Charles Rosen, Mozart și posteritatea, în: „Libertatea și artele. Eseuri de muzică și literatură ”(2012).

Charles Rosen (1927-2012) a fost un pianist american și autor a numeroase lucrări despre istoria muzicii, inclusiv monografia sa The Classical Style.

[1] Hermann Abert, Wolfgang Amadeus Mozart. O biografie. 2 trupe, 1919/1921.

[2] De fapt, traducerea corectă a titlului original italian al operei, Così fan tutte, este „La fel și toate femeile”, care corespunde naturii operei.

[3] În acest caz: grăbit (it.).

[4] Libretistul lui Mozart.

[5] În 1787, pentru Mozart din Viena a fost creată o funcție modestă cu un salariu modest: să scrie muzică de dans pentru baluri de curte. - B. aut.