Acest text este a doua parte a raportului, citită la 2 iunie 1966. la Pesaro (Italia) în cadrul unei mese rotunde pe tema „Către o nouă conștientizare critică a limbajului cinematografic” (Această masă rotundă a avut loc în cadrul celui de-al doilea festival de cinema nou, Pesaro, 28 mai - 5 iunie, 1966.) Titlul general al raportului era „Reflecții asupra elementelor semiologice ale filmului”. Stilul liniilor următoare se explică prin originea sa orală.

marea

Există o mare sintagmatică a filmului narativ. Un lungmetraj este împărțit într-un număr de segmente autonome. Independența lor este, desigur, doar relativă, deoarece fiecare își atrage semnificația doar în raport cu filmul (acesta din urmă este sintagma maximă în cinematografie). Totuși, aici vom numi „segment autonom” orice parte a filmului care este o subdiviziune de ordinul întâi, adică. subdiviziune directă a filmului (nu subdiviziune a unei părți a filmului).

1. SCENA recreează, deja cu mijloacele cinematografice, o unitate care este încă percepută ca „concretă” și ca fiind analogă cu cele care ni se oferă în teatru sau în viață (un singur loc, moment, o acțiune colectată separată). În scenă, semnificantul este fragmentar (multe planuri aici sunt doar „profiluri” parțiale - Abschattungen), dar semnificatul este perceput ca unificat. Toate profilurile sunt interpretate ca fiind ocupate de un tabel comun, deoarece „viziunea” unui film este de fapt un fenomen mai complex, în care se alternează constant trei activități diferite (percepție, restructurare a câmpului, memorie pe termen scurt), care se reciproc deblocate și lucrează constant la datele pe care le schimbă între ele. Pauzele spațiale și temporale din scenă sunt hiatusul camerei, nu hiatul diegetic.

2. EPISODUL construiește o unitate mai originală, mai caracteristică cinematografiei, aceea a unei acțiuni complexe (deși singure), care se dezvoltă în multe locuri și „omite” momente inutile. Un exemplu tipic: episoade de persecuție (unitatea locului, dar în esență, nu literal; acesta este „locul persecuției” sau unitatea paradoxală a unui loc în mișcare). Există hiatus dietetic în cadrul episodului despre care se spune că este nesemnificativ, cel puțin din punct de vedere al denotației (momentele omise „nu contează pentru povestea povestită”). Aceasta este diferența dintre aceste hiaturi și cele marcate cu o estompare completă a cadrului (sau într-un alt mod optic) între două segmente autonome - se spune că acestea din urmă sunt super-semnificative (nu ni se spune nimic despre ele, dar este lăsat să se înțeleagă că spun multe - estomparea cadrului face parte din film, care nu arată nimic, dar este deosebit de vizibil) Spre deosebire de scenă, episodul nu este locul în care timpul filmului și timpul diegetic se întâlnesc - cel puțin în principiu.

3. SINTAGMA ALTERNATIVĂ (un exemplu tipic: ceea ce numim montaj „paralel” sau „alternativ” la diferiți autori) nu se mai bazează pe unitatea lucrului narat, ci pe unitatea narațiunii, care păstrează ramuri diferite ale acțiunii închide. Acest tip de montaj este bogat în diverse conotații, dar este mai presus de toate un anumit mod de a construi denotația.

Montajul alternativ este împărțit în trei subtipuri în funcție de natura denotației în timp. În montajul alternativ, semnificația alternanței în planul de denotare a timpului este alternanța diegetică (cea a „acțiunilor” prezentate). Exemplu: doi jucători de tenis, dintre care fiecare este „inclus în cadru” în momentul în care mingea este cu el. În instalația alternativă, semnificația alternanței este simultanitatea diegetică (exemplu: urmăritori și persecutați). În montaj paralel (exemplu: bogați și săraci, bucurie și durere) acțiunile prezentate una lângă alta nu au nicio legătură semnificativă între ele în ceea ce privește denotația temporală și această absență a semnificației denotate deschide posibilitatea multor „simbolisme” pentru care paralelele se preferă montajul.locul.

5. SINTAGMA DESCRIPTIVĂ este opusul celor patru anterioare, în care secvența de imagini care apare pe ecran (= locul semnificantului) corespundea întotdeauna unei forme de conexiune temporală în diegeză (= locul semnificatului). Nu ne-am ocupat întotdeauna de secvențe de timp (exemplu: alternarea montajului în varietatea sa paralelă, repetarea montajului în varietatea sa „completă”), dar în toate cazurile am avut relații de timp. În sintagma descriptivă, dimpotrivă, secvența de imagini de pe ecran corespunde doar unei serii de coexistențe spațiale a faptelor prezentate (vom observa că semnificantul este întotdeauna liniar și consecvent, în timp ce semnificatul poate fi sau nu) .

Acest lucru nu înseamnă în niciun caz că sintagma descriptivă poate fi aplicată numai obiectelor sau persoanelor fixe. Sintagma descriptivă poate transmite foarte bine acțiuni, cu condiția ca acestea să fie acțiuni al căror singur tip de conexiune ușor de înțeles este paralelismul spațial (luat în orice moment), adică. acțiuni pe care privitorul nu le poate pune mental unul lângă celălalt în timp (Exemplu: o turmă de oi în mișcare: vederi ale oilor, păstorului, câinelui etc.)

Pe scurt, sintagma descriptivă este singura în care aranjamentele temporale ale semnificantului nu corespund niciunei aranjamente temporale a semnificatului, ci doar aranjamentelor spațiale ale acelui semnificat.

Diegesis și film

Aceste șase tipuri sintagmatice majore pot fi recunoscute doar în termeni de diegeză și în film. Ele corespund elementelor diegezei, nu doar „diegezei”. Acesta din urmă este semnificantul îndepărtat al întregului film, în timp ce elementele diegezei sunt semnificațiile apropiate ale fiecărui segment al filmului. Dacă vorbim direct despre diegeză (așa cum se face în cluburile de film), nu vom putea vedea secțiunea sintagmatică a filmului. Acest lucru ar fi la fel ca examinarea semnificanților fără a lua în considerare semnificanții lor. Dimpotrivă, dorința de a separa unități individuale fără a lua în considerare întreaga diegeză (ca în „tabelele de editare” ale unor teoreticieni ai erei cinematografiei mute) înseamnă a face față semnificanților fără semnificanți, deoarece esența filmului narativ este a spune. Semnificația strânsă a fiecărui segment al filmului este legată de acest segment prin conexiuni inviolabile de reciprocitate semiologică (principiul comutării) și doar o tranziție metodică de la instanța (semnificativă) a filmului la instanța (semnificativă) a diegezei și invers să analizăm filmul într-un mod mai puțin controversat.

Sintagmatică și editare

Fiecare dintre cele șase tipuri sintagmatice majore - sau mai bine zis fiecare dintre primele cinci, deoarece această problemă nu există în planul autonom - poate fi realizată în două moduri: fie prin intermediul editării în sine (așa cum se întâmpla adesea în cinematografele mai vechi) .), sau cu ajutorul unor forme mai fine de amenajare sintagmatică (așa cum se întâmplă adesea în cinematografia modernă). Aranjamentele care evită colajul (= filmări continue, fotografii lungi, planuri de episoade etc.) rămân construcții sintagmatice, activități de editare în sens larg, așa cum a arătat bine Jean Mitry. Dacă este adevărat că am depășit ideea editării ca o manipulare iresponsabilă, magică și atotputernică, editarea ca o construcție a inteligibilității prin diferite „convergențe” nu este nicidecum „depășită”, deoarece filmul este în orice caz o discurs, adică locul co-apariției diferitelor elemente actualizate).

Exemplu: o descriere poate fi făcută într-un singur „plan”, fără nicio instalare, numai cu mișcarea dispozitivului: structura ușor de înțeles care leagă diferitele motive prezentate este aceeași cu cea care leagă diferitele planuri ale descriptivului clasic. sintagmă. formă elementară a marii sintagmatici a filmului, deoarece fiecare „plan” izolează în principiu un motiv separat: datorită acestui fapt legăturile dintre motive coincid cu legăturile dintre planuri, datorită cărora analiza este mai ușoară decât în forme complexe (și cultural „moderne”) de sintagmatică în cinematografie.

Corolar: O analiză mai aprofundată a sintagmaticii filmelor moderne necesită o revizuire a statutului planului autonom (= al șaselea din speciile noastre mari), deoarece acesta poate conține primele cinci.

Concluzie

Există o organizație în limba cinematografiei, un fel de „gramatică” a filmului. Nu este arbitrar (spre deosebire de gramaticile reale) și nu este imuabil (se dezvoltă chiar mai repede decât gramaticile reale).

Ideea unei „gramatici a cinematografiei” este mult dezbătută astăzi; rămânem cu impresia că așa nu există. Acest lucru se datorează faptului că nu am căutat-o ​​acolo unde ar trebui să fie. Ne-am referit întotdeauna în secret la gramatica normativă a limbilor individuale (= limbile materne ale teoreticienilor cinematografiei), iar fenomenul lingvisticii și al gramaticii este infinit mai larg și afectează cifrele majore pentru transmiterea informațiilor. Numai lingvistica generală și semiologia generală (discipline care nu sunt normative, ci doar analitice) pot oferi „modele” adecvate metodologic pentru studiul limbajului cinematografic. Prin urmare, nu este suficient doar să afirmăm că nu există nimic în cinematografie care să corespundă propoziției subordonate franceze sau dialectului latin, care sunt fenomene lingvistice private - nu sunt necesare, nu universale. Dialogul dintre un teoretician al filmului și un semiolog poate fi legat doar de un punct mult mai înalt decât aceste clarificări idiomatice sau aceste prescripții conștient obligatorii. Ceea ce trebuie înțeles este faptul că filmele sunt de înțeles. Analogia iconică poate explica această inteligibilitate a co-apariției în discursul filmului în sine. Aici se află sarcina unei mari sintagmatici.

Tradus din franceză:
Valentina Georgieva

* Traducerea este făcută de: METZ, CR. „La grande syntagmatique du film narratif”, Comunicări, 1966, nr. 8, p.120-124.

[1] Există multe modalități de a prezenta „tabelul” principalelor fraze ale filmului și multe grade de formalizare. Nivelul pe care îl prezentăm aici corespunde unei etape intermediare de formalizare, încă relativ apropiată de domeniul cinematografiei, precum și analizelor teoreticienilor filmului clasic (analize care sunt, de altfel, prea incomplete, chiar și la nivelul lor; cele. „mese de montaj”). Această etapă, fără de care nu mai putem în starea actuală a semiologiei cinematografiei (o disciplină care tocmai se naște), va trebui depășită în detrimentul unei formalizări mai complete, care va evidenția mai clar alegerile reale. (mai mult sau mai puțin-ușor inconștient) cu care se confruntă regizorul în orice moment al lanțului de film. Această formalizare mai completă nu va însemna o schimbare a opiniilor exprimate cu privire la limbajul cinematografic, ci doar o îmbunătățire a meta-limbajului semiologic (sarcina actuală).