FOTOGRAFIE ȘI PARADOXELE MEMORIEI

Este evident că este dificil să dai un răspuns neechivoc la aceste întrebări. Cine își amintește cu adevărat evenimentul sigilat pe această fotografie făcută undeva în anii 1950?

artă

Fotografia în acest caz nu produce o amintire, ci mai degrabă intră într-un conflict drastic cu memoria, imaginile proaspete ale tinereții neagă amintirea fețelor încrețite ale bunicilor mei adevărați. Iar discrepanța dintre memorie și imagine devine și mai dramatică atunci când mă uit la portretul de familie al unor persoane pe care nu le cunosc deloc. O astfel de fotografie nu-mi stimulează memoria în niciun fel, este poate un fragment al memorialului familiei cuiva necunoscut mie, dar este conceput ca fiind complet dezlegat de orice memorie, ca un semnal complet condiționat pentru unele vremuri trecute, pentru unele conexiuni inaccesibile pentru noi, pentru un eveniment fundamental de neînțeles.

Combinația paradoxală dintre realitate și trecut ar trebui menținută. Este un efort înșelător de a înlătura contradicția prin îndepărtarea unuia dintre contrari și insistând, așa cum a făcut Baudrillard, să „înghită obiectul din simulacru”, făcând din fotografia în sine doar o „artă de dispariție”. Menținerea articulației antinomice a realității și a trecutului împiedică alinierea obiectului și a imaginii, prăbușirea ierarhiei ontologice dintre ei și înlocuirea unuia cu celălalt. [7] Depășește tentația de a ne întoarce spatele la realitate, de a ne așeza într-o lume a imaginilor, de a ne disocia de ceea ce este cu adevărat (dar "este" exact ca "e-bilo") și astfel de a deveni "idolatri" (Willem Fluser).

Antinomia obiectului fotografiei ne obligă să ne întrebăm ce captăm de fapt atunci când surprindem în lentilă „e” unic, instantaneu, evaziv. Evident, aceasta nu poate fi puritatea faptică a existentului, deoarece faptul este că „acesta-a fost-a fost”, ceea ce înseamnă că „nu-mai”, dar într-un sens „încă-este” și chiar „pentru totdeauna-va fi -fi". Prin urmare, fotografia caută o esență rămasă, obiectul ei este continuu în plecare. Numele celor identici și neschimbabili în obiectele care trec în această lume aici este o formă. Aceasta înseamnă că obiectul fotografiei în sine este forma. Corespondența greacă cu cuvântul „formă” este eidos, „bun”. Această „traducere inversă” sugerează că obiectul fotografiei este vizibilul, dar vizibilul exact ca esență și adevăr, vizibilul nu ca aparență, ci ca ceea ce „este” cu adevărat, deși a încetat să mai existe ca fapt pur. Se pare că obiectele din lume au un potențial care depășește efemeritatea existenței lor concrete. [8] Iată acest ceas (Nr. 3) demult spart și uitat, dar este - în eidos-ul său, în forma sa adevărată este un ceas și chiar acest adevăr al existenței sale a „produs” imaginea fotografică autentică.

Prin urmare, potențialul său ontologic este astfel încât fotografia este capabilă să dezvăluie adevărul despre întreaga clasă de obiecte similare, să arate nu doar „aici este” - plasat chiar în acest loc și chiar în această zi - un ceas, ci de asemenea ca „ceas la toate” sau - prin catacreză - chiar ca însăși dimensiunea ritmului timpului. Astfel obiectul în sine într-un sens se dematerializează, devine un simplu element formal al imaginii, un simbol cu ​​un număr nelimitat de semnificații, în raport cu care timpul și spațiul au doar o realitate complet condiționată.

Memoria este acel instrument iscusit care vine să înlocuiască cu imaginile sale „creațiile unui moment” incomplete și rare, pentru a le citi exact ca pe un document al trecutului și pentru a le face să vorbească din nou. Transformă cristalizat, adică înghețat în timpul imaginii fotografice în durată, într-o narațiune, astfel încât dacă fotografia în vreun sens provoacă memoria, nu este mai degrabă o cauză directă, ci un act de contracarare și depășire. Astfel, în sine, „fotografia suvenir” este mai degrabă o indicație a absenței, a dispariției poveștii și a poveștii, absorbită și înlocuită de imaginea reprodusă în prezent. Desigur, într-un anumit sens funcționează ca un „supliment de memorie” (așa cum o spune Derrida în „Gramatică”), dar - la fel ca cuvântul scris în raport cu oralul - doar ca o ocazie pentru a-l activa pe acesta din urmă, și nu ca rezervor al conținutului său.

Desigur, aceste considerații fără legătură nu se pot termina cu o „morală” clar definită. Ei nu pot realiza mai mult decât atât, pentru a ne zdruncina încrederea în justificarea necondiționată și fără probleme a unui gest normal de viață. Într-adevăr, există un sens profund, chiar metafizic, pentru gestul în cauză, pe care îl putem citi în declarația populară a lui Henri Cartier-Bresson: „Ceea ce dispare pentru noi, fotografii, a dispărut cu invidie”. Cu toate acestea, acum, la sfârșitul gândirii noastre „sondaj”, vom avea mult mai multe motive să ne îndoim de capacitatea fotografiei de a fi un instrument al memoriei. Cuvintele finale ale unui poem medieval, plin de melancolie, vor suna mult mai convingătoare și mai influente: Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. Fostul trandafir, vom crede, a rămas într-adevăr ca și cum ar fi doar în imagine și se pare că locuim într-adevăr într-o lume locuită doar de imagini. Există o graniță între această lume și universul memoriei, a cărui traversare nu este deloc evidentă. Astăzi, din păcate, nimeni nu-și amintește copilul din această fotografie, nici măcar nu-și amintește de el - vă asigur! - cel care odată, foarte, foarte demult a fost acest copil singur.

Se uită în ochii săi lacrimi - lacrimi, desigur, de frica lentilei, dar și (un astfel de gând îmi scapă) de parcă ar anticipa această viitoare uitare. Și mai reticent decât înainte, ridică camera pentru a face o „fotografie de suvenir”.

Note

[3] Un indicator suplimentar al trecutului este monocromul imaginii, care îl separă pe acesta din urmă de variegarea și multicolorul prezentului. Astfel, alb-negru este un fel de semn al timpului. Nuditatea culorii subliniază trecutul referentului și, astfel, reafirmă același lucru, și anume că în momentul filmării acel „e-era” traumatic s-a produs deja. Probabil de aceea Roland Barthes nu apreciază foarte mult fotografiile color care neagă „adevărul original”, adică natura fotografică autentică a alb-negru.

[4] Prin urmare, imaginea fotografică este supusă a două moduri de timp: timpul înghețat, stagnat al imaginii și timpul continuu al referentului, dar și examinarea fotografiei. Aceste două moduri ar trebui sincronizate. Legătura dintre ele este imaginația și memoria îmbogățită și modelată prin ea.

[5] Melancolia particulară a fotografiei se datorează în mod evident suprapunerii dramatice a vremurilor. Deoarece descrisul, desigur, într-un sens este „este”, dar este și „nu mai” (persoana care ne zâmbește din fotografie nu mai este) și „nu va mai fi” (din perspectiva fotografia în sine va dispărea).

[6] În acest caz, ar trebui să luăm în considerare și ceea ce Walter Benjamin din Istoria fotografiei numește „inconștientul optic”. În imagine, într-adevăr, este ca și cum ar fi fost surprinsă o „altă natură”, ceva care, în instantaneitatea și izolarea sa de interconexiunile sale obișnuite, eludează experiența noastră naturală, o contrazice și este într-un anumit sens de nerecunoscut. Fotografia prezintă obiectul în izolarea sa nefirească de complotul care se desfășoară în mod constant al existenței sale reale. Oferirea unui „efect de realitate” (care este un semn esențial al fotografiei media) implică, prin urmare, intervenția unor mecanisme suplimentare, autonome, atât de reconstrucție, cât și de construcție, pentru a inversa plenitudinea timpului în imaginea fotografică.

[7] Acest tip de înlocuire a fost menționat la începutul fotografiei de către medicul și fotograful englez Oliver Wendell Holmes. Odată ce fotografiem un obiect, spune el, avem motive să-l uităm complet, chiar să-l distrugem sau să-l aprindem, atâta timp cât vrem. Odată fotografiat, obiectul este capturat în esența sa, am păstrat valoarea în el și, prin urmare, putem distruge în siguranță rămășițele sale. Astfel, în utopia lui Holmes, realitatea ar trebui înlocuită de o bibliotecă de imagini fotografice, de o vastă arhivă, care în acest sens va fi un topos nu numai de conservare, ci și de dispariție și uitare a obiectelor care au devenit inutile. Această ispită incontestabilă l-a determinat pe Kafka să concluzioneze că „omul ia lucrurile pentru a le scoate din minte”, iar Thomas Bernhart a numit fotografia „cea mai urâtă dintre toate artele” și „cea mai mare nenorocire din secolul al XX-lea”.

[8] În contextul subiectului nostru, este esențial ca forma să nu fie evidentă în prealabil, să fie întotdeauna problematică, neașteptată, incertă, deschisă. Paradoxul este că atingerea foarte indexică, atingerea intensă și indubitabilă a obiectului nu garantează necondiționat identificarea cu obiectul descris. O anumită interacțiune fizică este deja prezentă, dar numai cu asta încă nu știm cu cine, cu ce, când, unde a avut loc. Informațiile conținute în fotografie nu pot fi ignorate, doar că nu sunt lipsite de ambiguitate și în niciun caz nu sunt ușor de citit.

[9] Mai mult, chiar „similitudinea” dintre imagine și obiect este foarte condiționată. În imaginea fotografică, captăm obiectul ca pe unul pe care nu l-am realiza niciodată cu simțurile noastre - într-un moment ultra-scurt, acoperind uneori o sutime de secundă. În acest sens, fotografia oferă, desigur, o „idee” a obiectului, dar această „idee” nu coincide în niciun caz cu obiectul senzorial în sine. În fotografie recunoaștem lucruri pe care le știm, dar într-o formă necunoscută până acum, incredibilă și imprevizibilă. Fotografia conține în mod evident ceva ce nu poate fi observat direct la subiect în momentul filmării. Prin urmare, asemănarea în cauză în acest caz nu este o asemănare între percepția senzorială a unui obiect și imaginea fotografică. Pur senzorial, obiectul și imaginea pot fi radical diferite. Și această diferență fundamentală agravează și mai mult acțiunea memoriei, în măsura în care se ocupă în principal de imagini senzoriale.

[10] În acest sens, și numai în acest sens, pare potrivit să ne gândim la metafora lui Bart pentru fotografie ca la un „mesaj fără cod”. Într-adevăr, confirmă irefutabil că ceea ce a fost descris a fost, dar în sine nu are niciun sens și nu putem obține un sens definit din el. Deci, fotografiile din albumul de familie demonstrează că acești oameni au existat cu adevărat, dar nimic nu ne spune care este semnificația acestor fotografii, de ce au fost realizate exact și cum ar trebui vizualizate.